House of Horrors

Publié le Publié dans Arts et cultures, Portfolio, Traductions anglais français

House of Horrors

Par Jill Silverman

Ma traduction a été publiée dans le livre “House of Horrors” à l’occasion de l’exposition Kurt-Schwitters-Preis 2013 der Niedersächsischen Sparkassenstiftung: Sturtevant. The House of Horrors au Sprengel Museum Hannover (22/09/2013 – 02/02/2014).

The House of Horrors a été produite dans le cadre de l’exposition Sturtevant. The Razzle Dazzle of Thinking en 2010 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Cette oeuvre a été généreusement donnée en 2013 au Musée par l’artiste et sera présentée dans les collections permanentes au musée en 2015.

quatre réflexions au-delà du moment performatif

1. House of Horrors, ou la « Maison des Horreurs », c’est avant tout une illusion qui emmène le spectateur au cœur de l’innocence de l’enfance, un endroit sûr où nous pouvons nous délecter de l’amusement que procurent l’effroi, la terreur et le trouble, comme si cela était purement récréatif. Sturtevant a cependant réussi un tour de passe-passe avec son œuvre, qui est à la fois une installation, une performance et un happening, et où l’ambivalence la plus totale enveloppe les bateaux-cygnes et la longue piste électrifiée ; cette fantastique installation fonctionne à la manière d’une œuvre de performance automatisée qui transporte le visiteur dans un endroit sombre, mystérieux et sinistre, de ceux qui sont prétendument amusant, mais rendent claustrophobe. Ce pourrait être la réminiscence d’un après-midi au parc d’attractions, où l’on évolue au son des cris des spectateurs, nous y sentons probablement une odeur d’été, de crème glacée, de barbapapa, et la chaleur accablante qui se réfléchit à l’intérieur de la baraque de foire en bois noir. Nous nous souvenons tous du siège collant du wagon, et du bruit des pignons au moment où nous quittions soudainement le pays où tout semble réel pour entrer dans un monde d’images et d’émotions manipulées. Est-ce l’obscurité, l’inconnu, les images elles-mêmes ou le cadre qui nous transportent, ou bien est-ce la fabrication dans son ensemble et l’articulation fictive de certaines idées archaïques et communément admises ? Ou peut-être est-ce la crainte de ne jamais en sortir, de ne jamais en voir la fin, de se retrouver coincé et sans défense parmi toutes ces choses effrayantes qui se meuvent.

Sturtevant a conscience de tout cela, et c’est en partie ce qui rend l’apparente légèreté de cette « Maison des horreurs » si trompeuse ; en réalité, Frankenstein vous saute au visage, des chauves-souris grincent, des squelettes grelottent, et comme toujours avec l’Horreur et ce qu’elle implique, vous savez que la Faucheuse est en chemin, et la douleur et la rage effectuent une descente en piqué pour se nicher dans vos cheveux ; un mal auquel vous ne vous attendiez pas, des démons de mauvaise augure tapis dans l’obscurité la plus totale, la menace d’une chose très mauvaise qui vous arriverait inopinément, la possibilité de ne jamais en sortir ou même s’en éloigner, l’odeur de la peur et le goût salé des larmes. Qui eût pu imaginer qu’une artiste aussi radicale que Sturtevant puisse maîtriser cette émotion crue pour la transformer en un système récursif qui reflète les affirmations fondamentales qui sous-tendent cette extraordinaire pratique ?

2) Quand on pense à la place qu’occupe la « Maison des Horreurs » dans l’opus de Sturtevant, en tant que précis épique et lyrique, et évidemment qu’œuvre tardive, on réalise que c’est à la fois une installation, une performance et un happening, et que l’audience est impliquée dans les différents niveaux de signification créés par l’artiste en jetant des idées les unes contre les autres durant la brève période qui succède chaque instant visuel et chaque bruit. Le spectateur fait partie de l’audience, mais également de l’œuvre elle-même, l’animation engendrée par le déplacement des tableaux sculpturaux tient compte du bateau-cygne, le spectateur/participant contemplant et se déplaçant d’une scène à l’autre d’une manière hautement artificielle et théâtralisée ; certaines idées y sont reconstruites, et après avoir vu l’œuvre à plusieurs reprises, la chorégraphie apparaît comme volontairement précise. House of Horrors est un chef-d’œuvre qui incorpore tout le travail effectué par Sturtevant jusqu’à présent, de l’installation au film en passant par la vidéo et la sculpture, autant de moyens de créer des paysages intellectuels où la réflexion elle-même est soutirée de force au spectateur ; si une chose n’est pas très claire, vous cogiterez davantage pour comprendre son environnement.

En considérant rétrospectivement les premières œuvres de Sturtevant, nous pouvons également d’établir d’intéressantes connexions ; le sentiment d’être transporté par cette « Maison des Horreurs » est similaire à la découverte de la toute nouvelle série d’œuvres qui comprenait « La mariée mise à nu par ses célibataires, même », ou « Le Grand Verre » de Duchamp, dans une obscure salle du musée des beaux-arts de Philadelphie ; cela aurait pu être un cabinet, mais en l’occurrence, avec un mur, un cadre de porte en bois épais et une porte agrémentée de deux petits judas, au travers desquels on peut contempler un étrange et irrésistible diorama relié à un tableau voyeuriste dans lequel nous sommes tous des participants complices en pleine lecture d’un moment explicite, la vue de cette femme nue, les jambes écartées, allongée – est-elle morte, est-elle en train de dormir, est-elle en pleine extase post-coïtale ? Et que dire du train qui passe derrière elle ? – est une sensation dont vous vous rappellerez, car un petit je-ne-sais-quoi vous ramènera au sentiment tout aussi étrange que vous avait procuré la vue du moulin à café posé sur du verre brisé. L’œuvre de Duchamp nous fait douter et craindre, car elle nous laisse penser qu’il sait une chose que nous ignorons, ce qui est intimement lié à la peur ressentie en traversant la baraque de foire, et peut-être de nombreuses années plus tard, aux expressions de la peur diverses et variées que l’on retrouve dans la “Maison des Horreurs” de Sturtevant.

Je pense que l’interview de Sturtevant par Tony Benn saura vous éclairer : lorsqu’ils en vinrent à parler de Dark Threat of Absence, dont certaines des images que nous voyons – ou imaginons – dans les vignettes de House of Horrors sont tirées, Sturtevant l’aida en employant des mots « déclencheurs » comme « déplacement et relation », « la transgressive et sombre intériorité du langage, le vaste et stérile moi de l’homme »……..« des modes de pensée qui entravent, contrôlent, limitent, ne font qu’une bouchée de la liberté, et qui sont basés sur un mensonge qui a engendré un ardent désir de mourir, de tuer, et pour ceux qui ont conservé leur âme, l’inversion solaire d’un désir satanique ; le violent désir de mourir plutôt que de vivre. »

3) En 2006, l’idée de l’installation participative Digital Click – qui une fois de plus, peut également être vue comme une performance et un happening – prend forme dans le cadre du projet Art Unlimited de la foire internationale d’art contemporain Art Basel. Elle est supposée avoir l’apparence d’un stand de foire rurale, probablement au dix-neuvième siècle dans le Far West, aux premiers jours de la photographie, du temps où si l’on avait quelques sous en poche au moment où l’on traversait une de ces foires en compagnie de notre bien-aimé-e ou de notre famille, on pouvait s’y faire photographier afin d’immortaliser l’instant. On pouvait parfois y porter un costume, ou faire passer notre tête au travers du trou d’un panneau sur lequel on avait peint un guerrier indien sans tête, une belle fille en train de danser, ou encore un cowboy. En toute hypothèse, la tradition consistant à essayer à la fois de créer une illusion et d’y participer, tout en ne repartant pas les mains vides, mais avec l’image d’un moment précis, simultanément réel et fictif, perdure dans le temps.

Sturtevant a ainsi créé une scène qui inclut une grande boîte drapée de velours, dans laquelle la personne désirant se faire prendre en photo doit s’asseoir, avec en arrière plan un croissant de lune d’environ deux mètres de haut légèrement suspendu, peut d’une certaine manière choisir ce qu’elle veut montrer d’elle, et se voit demander de porter une ou deux poupées gonflables (un mâle et une femelle) sur ses genoux. Certaines personnes ont eu la chance de se faire tirer le portrait aux côtés de personnages célèbres comme John Waters, ou encore les galeristes Anthony Reynolds ou Thaddaeus Ropac, voire Sturtevant quand elle était d’humeur, et d’autres ont juste payé pour jouir de l’opportunité de se faire prendre en photo, celle-ci étant instantanément enregistrée, imprimée et signée du tampon de l’artiste. Alors que devons-nous conclure de tout cela ? C’est une performance et ce n’en est pas une, c’est à la fois sérieux et provocateur, théâtral et anti-théâtral. House of Horrors capture un moment précis dans le temps et fait allusion aux moments qui le précèdent et à ceux qui le suivent. Elle offre une sorte de prélude à une conceptualisation plus sinistre qui émergera un an plus tard, en 2007, à l’occasion de l’exposition de Sturtevant dans la Galerie de Thaddaeus Ropac, Raw Power, à Paris. L’artiste y présenta cinq œuvres majeures qui « reflètent notre cyber monde d’excès, de limitation, de transgression et d’épuisement. Higher Power incarne la connaissance, la pensée et la vérité. Le dangereux renversement des hiérarchies qui s’opèrent actuellement fait que la vérité consiste à ne pas tuer, détester, dissimuler la fausseté, ce qui laisse la porte ouverte à un mouvement potentiel vers la force brute du simulacre » (communiqué de presse de Sturtevant). L’œuvre Hate Kill Falsity sera reprise trois ans plus tard et incluse dans la « Maison des Horreurs », (une présence inattendue dans une baraque de foire). En l’occurrence, deux mannequins grandeur nature sont accrochés au mur, entre eux se trouve une poupée gonflable, et leurs pieds se balancent à environ un mètre du plancher.

L’artiste écrit : « l’obsédant désir de la haine et de la mort est représenté par deux mannequins suspendus au mur aux côtés d’une poupée gonflable qui rend notre flagrante fausseté vaine. » Ce à quoi on ne s’attend peut-être pas dans ces images, c’est que l’une d’elle ressemble à la célèbre et terrifiante photographie du prisonnier torturé d’Abou Ghraib parue dans la presse, une cagoule noire pointue en guise de bandeau, qui se superpose à l’image d’un autre genre de coiffe que l’on retrouve dans les rassemblements du Klu Klux Klan, le troisième étant porté lors de certains spectacles chrétiens chez les Flagellants. Les images sont délibérément menaçantes, terrifiantes et politiquement précises ; le fait de lever le voile sur les actes de torture perpétrés dans la prison d’Abou Ghraib n’était à bien des égards qu’une coïncidence au cours de la création de Hate Kill Falsity, et cela a fait écho au point de vue selon lequel la production artistique de Sturtevant avait évolué avec le temps, les questions au cœur de son discours ayant été frappées par la foudre et les éclairs incarnés par les mauvais comportements qui ont cours dans les hautes sphères politiques, ce qui donne le sentiment que dans House of Horrors, le spectateur a d’une certaine manière déjà tout vu,et que le simple fait de le réaliser vient nourrir une forme de haine entrecoupée d’humour noir.

Il est intéressant de noter que presque une décennie avant la réalisation de cette œuvre, en juin 1998, Sturtevant a accordé une interview à Joerg Bader d’Art Presse, qui prend ici tout son sens en nous ramenant à House of Horrors, et qui d’une certaine manière relie entre elles plusieurs de ces idées séminales :
« La distance, non en tant que distance, la distance en tant que séparation du soi et du reste. Téléviseurs, appareils photo, ordinateurs, l’Internet, le Sexe Protégé, il y a toujours un voile opaque entre toi et l’expérience, l’effacement de la médiation, une phénoménale interférence………………….. »
À la fin de l’interview, à la lumière de tout ce qui vient d’être dit, Joerg Bader questionne l’artiste sur ses œuvres à venir. Sturtevant lui répond d’une manière qui présage le langage riche et complexe de House of Horrors, et elle insiste tout particulièrement sur le fait qu’il faille transporter le spectateur jusqu’au moment t où l’on arrache l’image à l’objet, à l’expérience physique et mentale, puisque dans un sens ses œuvres incitent fortement les spectateurs à devenir partie intégrante du récit, à devenir l’un de ces personnages coincés dans l’espace-temps, forcés de penser et d’agir en temps réel ………… Sturtevant témoigne d’un « désir fou d’exposer le merveilleux moi de l’expérience subjective de la vie. » Ce système récursif est introduit dans l’expérience que vit le spectateur, en tant que participant, à l’intérieur même de House of Horrors, et ce en touchant de près ou de loin aux questions abordées.

4) Avec House of Horrors (2010), Sturtevant pose une série de questions saisissantes et complexes. Comment une terrifiante baraque de foire peut-elle être une œuvre d’art, et à quel endroit la langue de la comédie, de l’enjouement, du tableau vivant, et de la terreur qu’inspire le parc d’attraction, se superpose-t-elle aux questions qui touchent à la pratique de la déconstruction de l’image, du langage et de l’objet qui se trouvaient à l’origine au centre de la réflexion de l’artiste ? Ici encore, il s’avère utile de se replonger dans les écrits d’artistes puisés dans le catalogue de la brillante exposition pour laquelle House of Horrors a été créée en 2010, « The Razzle Dazzle of Thinking » au Musée d’Art Moderne de la Ville De Paris, à qui l’artiste a plus tard offert son œuvre remarquable. La nature philosophique de l’entreprise de Sturtevant devient explicite quand on a interprété et réinterprété son langage et ses discours sans pareils. Les œuvres d’art ne sont pas de simples sous-produits de l’agitation et de l’intense réflexion qui a précédé leur création, elles sont incluses dans le langage et le terrain miné de l’opposition et du refus. Dans le cas de Sturtevant, cette posture philosophique est aussi importante que celles des critiques et écrivains dans la lignée de Deleuze et Spinoza, et House of Horrors fonctionne à la fois comme une expérience et comme un texte parsemé d’indices et de distractions qui ramènent l’esprit vers la partie la plus dangereuse de cette posture esthétique/philosophique, ce qui constitue à la fois un avertissement et une menace.

Ce monde est une scène non contrôlée dans laquelle les figures de rhétorique de l’horreur, de la guerre, du massacre, de l’autodestruction, de la parodie, du sadisme, de la vérité qui fait mal et de la puissance brute sont incluses dans les plaisanteries et dans le rire qui permet de creuser un fossé grandissant. C’est là que se situe la prise de distance avec l’expérience humaine réelle, et c’est dans ce simulacre que nous devons chercher le vrai – car nous sommes transportés, tels des enfants effrayés et tremblants face à la nuit noire, et que nous en ressortons pour revoir un court instant la lumière du jour avant d’être de nouveau emportés dans l’obscurité. C’est bien l’interdiction et l’avertissement qui se situent au cœur de la vision du monde de Sturtevant ; ils visent à clarifier les choses et à les voir d’une manière qui permet de séparer le film opaque et protecteur des pixels que l’on impose à nos yeux, tout en insistant sur l’importance de l’originalité et des failles de cette dernière, car la question de la répétition et de l’altérité se trouve au cœur du bateau-cygne qui emmène le spectateur dans la sinistre bouche ouverte de la « Maison des Horreurs ». Don’t Be Afraid, Même Pas Peur, à moins que cela ne soit pas de la peur, tout cela peut aider.

Et c’est également ici que nous pouvons avoir un aperçu de la performance et du happening qui existent dans le centre invisible du nerf de la vision de Sturtevant : l’œuvre est entourée d’un espace, qui entoure lui-même l’action de l’artiste et emprisonne le spectateur qui devient un élément de ce tout. Ceci a été illustré à la genèse de l’œuvre : House of Horrors pousse le spectateur qui a sauté à pieds joints dans le monde du champ de foire face à un mur, et la seule manière de s’en sortir est d’attendre et de se laisser emporter. C’est là la prérogative de l’artiste, et c’est un piège anxiogène dont nous essayons sciemment de nous extirper, dans lequel nous secouons la tête en riant, nous arrêtons de nous prendre au sérieux ; et nous quittons le wagon comme si notre vie allait être la même, au moment où les wagons-cygnes reprennent leur laborieuse tâche et transportent deux par deux de nouveaux voyageurs dans ce conte à saveur morale qui persiste à attirer notre attention.

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